2019. 2. szám » Peremiczky Szilvia: Világi kultúra és szefárd hagyomány

Peremiczky Szilvia: Világi kultúra és szefárd hagyomány

Az évezredek során a zsidó kultúra számos idegen hatással találkozott – a hellenizmustól az andalúziai arab, majd spanyol-keresztény kultúrán vagy az itáliai reneszánszon keresztül a felvilágosodásig és az európai nemzeti kultúrákig. És mindezen hatásokat a zsidó hagyomány szellemében, a zsidó kultúra tradícióival összhangban igyekezett integrálni. A sajátos történelmi helyzetekből fakadóan az 1492-es kiűzetés utáni szefárd kultúra az idegen hatásokat gyakran állította pedagógiai célok szolgálatába. Ennek a kreatív és invenciózus gyakorlatnak alábbi rövid elemzése tanulságos képet nyújt arról, hogy általában hogyan volt képes a zsidóság minden korban összeegyeztetni hagyományait a modernséggel és a nyitottsággal.

Az 1492-es kiűzetési rendelet kataklizmaszerű megrázkódtatást hozott a szefárdok számára, akiket mély, átmitizált kapcsolat fűzött Szefaradhoz, azaz Spanyolországhoz. Arisztokratikus öngeneológiájuk szerint a szefárd zsidók a babilóniaiak által elhurcolt egykori jeruzsálemi elit – királyi család, papság, papi énekesek – leszármazottai, és egyedülálló kulturális teljesítményüket is részint ennek az eredetnek tulajdonították. Andalúziában és általában az ibériai félszigeten a zsidóság az arab, majd az ibériai kultúrához akkulturálódott, és sokszor lényegesen jobb feltételek között élt, mint a francia-német területek vagy Anglia zsidósága, kulturális presztízse pedig egészen a 16-17. századig, tehát jóval a kiűzetést követően is meghaladta askenázi társaikét. A Szefaradhoz fűződő mély érzelmi kapcsolat miatt a kiűzetés után sokan döntöttek a maradás és a kikeresztelkedés, de zsidó vallásuk és identitásuk titkos fenntartása mellett, azonban az inkvizíció üldözései miatt a 16-18. században újabb és újabb conversók, azaz konvertiták menekültek el Spanyolországból és Portugáliából, és követték az 1492-ben zsidó identitásuk nyílt megélését választó, és a száműzetést választó szefárdokat.

Az inkvizíció elől menekülő conversók közül sokan Németalföld és az olyan itáliai városállamok, mint Ferrara vagy Velence felé vették az irányt. Amszterdamban a 17-18. században különleges kulturális zárvány alakult ki, ahol a zsidók szabadon gyakorolhatták vallásukat, és a conversók is visszatérhettek a zsidósághoz. Ennek köszönhetően megdöbbentő mennyiségben születtek vallási, filozófiai munkák és szépirodalmi szövegek, a kor valamennyi európai műfajában, spanyolul, portugálul, héberül és a szefárdok nyelvén judeoespanyol/ladino nyelven. Erről a kulturális életről Harm den Boer és Haydée Litkovsky kutatásaiból kaphatunk átfogó képet (Litkovsky 1990, den Boer 1996).

Bár a conversók már „hivatalosan” kereszténynek születtek, a külvilág előtt Spanyolországban és Portugáliában keresztény nevelést kaptak, de szüleik igyekeztek titokban zsidó nevelést is adni gyermekeiknek. Azonban az ünnepek megtartása nehéz és veszélyes volt, és a judaizmus gyakorlásához szükséges alapvető könyvekhez, liturgikus tárgyakhoz, élelmiszerekhez alig lehetett hozzájutni. Mindez néhány nemzedék alatt oda vezethet, hogy csökken vagy legalábbis bizonytalanná válik a vallási tudás, sőt, sokszor keveredett a katolicizmus elemeivel is. Gyakorlatilag a visszatérőket újra kellett tanítani a judaizmusra, miközben le kellett fejteni a vallásgyakorlatukra időközben esetlegesen rárakódott keresztény rétegeket is. Amszterdamban a judaizmusra visszatérő conversók száma a 17. század közepéig mintegy négyezerre tehető (Litovsky 1991: 17), akik számára újabb és újabb zsidó iskolák, tanházak és zsinagógák nyíltak.

Azok a conversók, akik a vallásukat és identitásukat csak titokban és a legnagyobb veszély közepette tarthatták fent, felszabadulva a roppant pszichés nyomás alól, Amszterdamban mintegy kiírták magukból mindazt a gyötrelmet, küszködést és elfojtást amely nemzedékeken át kínozta őket. A hatalmas szövegkorpusz mögött tehát elsődlegesen pszichológiai okok húzódtak meg, másodsorban didaktikus okok. A rabbik és a vallásban járatos amszterdami zsidók az irodalmi műfajokat is felhasználták arra, hogy a conversók visszatérését és vallási nevelését elősegítsék. A kultúra intézményi hátterét az irodalom műhelyei és intézményei adták. Spanyol és itáliai mintára költői akadémiákat szerveztek, ahol a művelt elit, férfiak és nők is irodalmi vitákat folytattak. Nem érdemtelen megjegyezni, hogy a Tanakh utáni zsidó irodalom első ismert költőnői – a 10. századi Dunas ibn Labrat felesége után – szintén szefárdok, pontosabban conversók voltak. A madridi költészeti akadémiákon is ismert Isabel Enríquez (1610-1680/83) és a spanyol és itáliai irodalmi körökben is népszerű költő-műfordító Isabel Correa (1655-1700), korukban neves irodalmi személyiségnek számítottak. Végül mindketten Amszterdamba menekültek, ahol szabadon gyakorolhatták zsidó vallásukat.

Az irodalmi művek között nagyszámban találunk drámákat is, amelynek egyik oka a dráma és színház műfajának identitásteremtő és identitásmegőrző funkciója. De ugyanígy figyelembe kell vennünk, hogy a spanyol conversók jól ismerték a kortárs spanyol aranykor drámairodalmát is. A halakha azonban tiltotta a színházat, ezért ezeknek a daraboknak a többsége könyvdráma maradt, és soha nem került színre, mégis a judaizmus elmélyítését szolgálták. Sőt, egyetlen drámát – mint látni fogjuk – szintén pedagógiai okokból még az egyik amszterdami zsinagógában is „előadtak”.

A spanyolul író szerzők közül Miguel (Levi) de Barrios (1625/1635-1701) Contra la verdad no hay fuerza (Az igazsággal szemben nincs hatalom, 1665 után) című darabja például egy megtörtént eseményt dolgoz fel. A Calderón hatását magán viselő mű cselekménye három converso mártíromságát dolgozta fel, akiket 1665. június 29-én Córdobában ítéltek máglyahalálra, azzal a váddal, hogy titokban a zsidó vallást gyakorolták. A portugálul író szerzők közül Paul de Piña (1575-1634) legismertebb darabja a Diálogo dos montes (A hegyek párbeszéde), amelyet 1624-ben savuot alkalmával adtak elő az amszterdami zsinagógában (Boer 1996: 307). Ez, az egyetlen olyan ismert eset, amikor a rabbinikus hatóságok engedélyezték egy dráma előadását egy zsinagógában.

Paul de Piña Amszterdamban tért vissza a zsidó vallásra, a Rechuel Jesurun nevet vette fel, és Saul Levi Montera rabbi közreműködésével írja meg legismertebb darabját. A drámai akciót mellőző, allegorikus darabban hét hegy – Sínai, Cion, Hor, Nebo, Gerizim, Carmel és az Olajfák hegye – vitázik, hogy melyik a legfontosabb, és érveiket egy-egy prédikációban adják elő, a különböző prédikációkat pedig zenészek megjelenése köti össze. Végül Sínai hegye nyeri meg a vitát.

A darab Gil Vicente (1465?-1537?) portugál író vallásos darabjainak, így a spanyol katolikus úgynevezett auto sacramental, úrnapi játék hatását viseli magán. Harm den Boer szerint a Párbeszédek elsősorban „el testimonio de un reencuentro con la fe de un pueblo perseguido” („egy üldözött nép újratalálkozásának tanúbizonysága”) (den Boer 2008: 309), de kortárs politikai-társadalmi kérdésekre is reflektál. A Párbeszédek didaktikus jellege, a zsidó vallás alapjainak már-már szájbarágó ismertetése pedagógiai célokat szolgál: egy közösség vallási önazonosságának újraépítését.

Míg Amszterdamban a szerzők számos műfajt, köztük a drámát állították pedagógiai célok szolgálatába, addig a török birodalom területén a líra, főleg a liturgikus költészet és a vallásos magyarázó irodalom szerzői adaptáltak a conversók számára ismerős műfajokat, történeteket és dalformákat, hogy a judaizmus elmélyítését lehetővé tegyék. A kiűzetés utáni első jelentős költő Jiszrael ben Mose Nadzsara (1555-1628) volt, akinek családja az inkvizíció elől menekült el. Nadzsara, Damaszkuszban és Cfátban élt, kabbalista költő volt, akinek vallásos lírája a zsidó költészetben az Énekek éneke óta megszokott módon, gyakran a szerelmi költészet intenzitását viseli magán. Nadzsara a héber költészeten túl is széleskörű műveltséggel rendelkezett, és jól ismerte az arab-török, olasz, spanyol és az újgörög folklórt is. Verseiben török, olasz, újgörög és spanyol versformákat is használt, közöttük a népköltészet formáit: spanyol és török népdalok dallamaira írta verseit és a dallam forrását rendszerint fel is tüntetve versei elején. Ahogyan a Zemirot Jiszrael (Izrael énekei) című versgyűjteménye bevezetőjében jelzi, célja az volt, hogy a divatos világi dallamokra írt zsidó versekkel a zsidó fiatalokat visszafordítsa a zsidó költészethez, és ezzel – bár nem mondja ki – de elősegítse a zsidó hagyomány megerősítését is.

A zemirot műfaja a liturgikus pijjut műfajából fejlődött ki, amelynek az 5-10. században szintén didaktikus céljai voltak: a liturgia és a parancsolatok megértését igyekezett elősegíteni a közösség vallásban kevésbé járatos tagjainak. Nadzsara gyűjteménye elsőként 1587-ben Cfátban jelent meg, ekkor még Zemirot Jiszrael Nadzsara (Jiszrael Nadzsara énekei) címmel, és 108 pijjutot, illetve himnuszt tartalmazott. Az 1599-es velencei kiadás több mint négyszeresére duzzadt, 439 verset tartalmazott, közöttük pijjutokat és himnuszokat. Ezek közül több részévé vált az imarendnek, főleg a szentföldi, észak-afrikai és itáliai szefárd közösségekben, és az egyik pijjut, a Jah ribon olam (Isten, világ fejedelme) a világ minden zsidó közösségében szerepel az imakönyvben, a sabbati dalok között.

A 17. század második felétől a 18. század végéig már nem elsősorban a conversók voltak a pedagógiai irodalom célközönsége. Sabtaj Cvi álmessiási mozgalma, amely a szefárdok és conversók tömegeiben azt a hamis illúziót keltette, hogy az áhított messiás Cvi, és a kiűzetés a messiási korszak eljövetelének jele volt.

A mozgalom és bukása mély morális válságot hozott, a judaizmustól való eltávolodást is magába rejtve, és hozzájárult a szefárdok presztízsének rohamos hanyatlásához. A 18. század végén ezt a válságot igyekezett Rabbi Jákov Kuli a jeruzsálemi gyökerű, jeles rabbi ősökkel rendelkező konstantinápolyi rabbi ellensúlyozni a mai napig népszerű judeoespanyol nyelvű Biblia-kommentár, a Meam Loez összeállításával. A ladino nyelvű Biblia-kommentár címe a Zsoltárok 114, 1-ből való, jelentése: „idegen nép közül, idegen népből”. Korai halála miatt csak az a Bereseit (Genezis) kommentárjait tudta teljes egészében elkészíteni, amely 1730-ban jelent meg. A Semotból (Exodus) csak egy fejezet készült el, és követői fejezték be munkáját.

A teljes Tóra magyarázatos kiadása Konstantinápolyban jelent meg, de később Szalonikiben, Izmirben (Szmirnában) és Jeruzsálemben is kiadták. A Meam Loez forrásként használ rabbinikus kommentárokat, aggádákat, talmudi magyarázatokat, Maimonidesz, Slomo ibn Gavirol, Jehuda Halevi, Mose ibn Ezra, Nahmanidesz műveit, történeti krónikákat, Tudelai Benjamin, Josephus Flavius munkáit, a Zohárt vagy a folklórt és nem zsidó forrásokat is. Az utóbbiak között említhetjük az Ezeregyéjszaka meséit, a kor tudományos kutatásainak eredményeit és az egyetemes történelem eseményeit is.

A 19. század végére megjelent az új Meam Loez is, amikor az 1860-as/1870-es évektől kezdődően a nyugati hatalmak – mindenekelőtt Franciaország, Anglia, Olaszország, Boszniában pedig az Osztrák-Magyar Monarchia – is megpróbáltak befolyást szerezni az egykori török birodalom területén.

Többek között a keresztény és zsidó kisebbségekre támaszkodtak, amelyeket modern nyugati ismereteket oktató iskolahálózatok létrehozásával és konzuli védelemmel próbáltak erősíteni. Az egyre aktívabb zsidó filantróp szervezetek pedig a haszkala, a zsidó felvilágosodás szellemiségét és ezzel együtt a nyugati kultúrát is próbálták terjeszteni. Az egyik legismertebb szervezet, a francia zsidó Alliance Israélite Universelle (AIU) azzal a céllal jött létre 1860-ban, hogy az üldözött, szegény zsidókat segítsék világszerte, de különösen a közel-keleti és az észak-afrikai muszlim országokban. Az első világháborúig 183 iskolát hoztak létre Marokkótól Iránig, fiúk és lányok számára egyaránt.

Az európai kulturális befolyás hatására szefárd elit, majd a modernitást először elutasító nagyobb tömegek is gyors nyugatiasodáson mennek keresztül. Ahogyan Mara Marie Lockowandt a Londoni Egyetemen 2012-ben megvédett doktori disszertációjában rámutat, a török birodalomban az „alla franka” (judeoespanyol használatban „alafranga”, azaz „frank módra”, „nyugati módra”) kifejezés egészen a 19. századig negatív kifejezésnek számított, azonban a század második felében rohamosan a nyugati presztízskultúrával való azonosulás mércéjévé vált a török és a szefárd elit soraiban is (Lockowandt 2012: 68). A nyugatiasodás alapjaiban alakította át az elitek életformáját az öltözködéstől és a lakásbelsőtől a névadáson át egészen a kulturális életig.

Az iskolák mellett a szefárd sajtó is hatalmas szerepet kapott a nyugati eszmék terjesztésében és ezzel együtt nevelő-ismeretterjesztő szerepet is betöltött. Többek között a szefárd sajtó nagy szerepet vállalt a modern ladino prózanyelv kialakításában, az olasz-francia neologizmusok és a modern európai kultúra fogalmainak lefordításában is. Az első jelentősebb lapok – La Buena Esperanza, El Tiempo, El Avenir – 1871-ben jelentek meg Izmírben (Szmirnában), Isztambulban és Szalonikiben. A modern európai műfajok is gyakran a sajtó hasábjain váltak ismertté, közöttük a modern dráma, amely immár másodszorra a szefárd történelemben a pedagógia eszközévé vált.

A szefárd színház nyugati értékeket igyekezett terjeszteni, de a nyugatiasodás ellen szót emelő cionista színdarabok is a nyugati színházat használták ideológiájuk terjesztésére. A színház a szefárdoknál műveltségközvetítő, ideológiai médium és karitatív intézmény volt. Az előadási gyakorlat szinte teljes egészében amatőr jellegű és iskolákhoz, magánházakhoz és különböző szervezetek „kultúrtermeihez” kötődött (Valentin 2012: 98).

Olga Borovaya a modern ladino nyelvű kultúráról írt könyvében emlékeztet, hogy a szefárd rabbik évszázadok óta nagy hangsúlyt fektettek a nagyobb tömegek oktatására vallási munkáikban, és a szefárd színház egyúttal a meldados, azaz a közös tanulás hagyományára is reflektál (Borovaya 2011: 198). Az előadásokról írt kritika, azaz inkább tudósítás sokszor nem is a színházi hírek, hanem a „helyi hírek” között jelent meg (Borovaya 2011: 223), ami arra utal, hogy inkább közösségi eseményként, sőt, oktatási alkalomként tekintettek rá, nem pedig kulturális eseményként. A kritika például gyakran a közönség viselkedését és a színházba járás etikettjének hiányát kifogásolta (Borovaya 2011: 214).

Paloma Diaz-Mas 1986-ban megjelent, a szefárd történelmet és kultúrát feldolgozó könyvében a vallási-morális szándékot, a héber nyelv tanítását és a nyugati, főleg francia kultúra megismertetését tartotta a szefárd színház fő céljainak (Diaz-Mas 1986: 174). Az ideológiai-morális nevelést szolgálta a darabok tematikája is: a zsidó és szefárd történelemből vett témák mellett a szefárd mindennapok bemutatása volt a szefárd drámák fő témája.

A kortárs francia komédiák hatására sok darab a 19. század végi „társalgási drámák” sémáit követi. Az úgynevezett társalgási dráma vagy szalondráma és a „jól megcsinált dráma” – angol nevén: well-made play vagy franciául: piece bien faite – olyan napi, aktuális témákkal foglalkozott, mint a nők választójoga, a szabad szerelem, a válási jog, a mésalliance, az iparosodás vagy a szocializmus (Szondi 2002: 91).

Részben ide tartoznak a „de teatro costumbrista” néven ismert komédiák is, amelyek általában negatív színben tüntetik fel a modern szefárd nőtípust, ugyanakkor idealizálják a hagyományos szefárd nőideált, ami meglepő nyugati eszméket terjeszteni kívánó szerzők részéről. Azonban éppen azáltal, hogy az „új nő” megszólal a drámában, meg is fogalmazhatja saját álláspontját, és a modern emancipációs törekvéseknek is utat tört (Valentin 201: 95). Kezdetben a szerzők többsége nem vállalhatta fel egy ennyire radikális, még a nyugati társadalmakban is új téma megjelenítését, ezért a pedagógia közvetett eszközeivel éltek. Később azonban egyre inkább polgárjogot nyert az „új nő” ideája is, és innentől kezdve már nyíltan megjelentek a modern emancipációs törekvések is. Az egyik legnevesebb szefárd drámaíró, a szarajevói Laura Papo Bohoreta (1891-1942) Esterka című darabja – amely részint szintén társalgási dráma – például az „új nő” és a hagyományos szefárd nőideál összeegyeztetését hirdeti.

Prenz Kapušar tanulmányában Patrice Pavis, francia színháztörténész a minimalista színház fogalmát adaptálja az Esterka jellemzéséhez (Prenz Kapušar 2012: 18). A minimalista színház egyik alapvető eszköze, az elhallgatás vagy a csend esztétikája a didaktikus szándéknak megfelelően kevesebb szerephez jut Bohoreta darabjában, de szándékos eszköztelensége párhuzamba állítható a minimalista színház törekvéseivel. Ez az eszköztelenség, a dikcióra épülő szerkesztés és drámavezetés a halakhikus szabályoknak is jobban megfelel. A darab igazi középpontja és rezonőre Rufkula, az ősi, archaikus életbölcsességet és a szefárd nő hagyományos erényeit – tradíció őrzése, egyenesség életbölcsesség – egyesítő nagymama, aki tudja, hogy a modernizáció szükséges, és hogy unokái élvezik a modern világ előnyeit, de mégis birtokában van egy olyan hagyományos bölcsességnek is, amely több ízben segíti unokáit. Rufkula személye legitimizálja a szefárd néző számára a modern nőképet, és az ő karakterén keresztül jelenik meg a darabban a szefárd románcok és általában a szóbeli hagyomány világa is.

Ez a szóbeli hagyomány a múlt és az archaikus tudás világa, amely elsődlegesen a női közegnek köszönhetően maradt fent, amely variálta az idők során, továbbadta és pedagógiai-pszichológiai célokra alkalmazta. Ezért mindazok a darabban szereplő folklórbetétek – románcok és egyéb dalok – nemcsak szórakoztató célú betétek, hanem a szefárd múlt és általában a történelem továbbadását is szolgálták. A románc műfaját a szefárdok már a kiűzetés előtt megismerték, és mind a kiűzetést megelőzően, mind pedig a 19. században számos spanyol románcot vettek át és integráltak, témája szerint adaptálva az élet olyan eseményeihez, mint születés, házasság, gyermekszülés és gyász; de a századok során számos szefárd románc is született. Ezek a románcok általánosabb pedagógiai és pszichológiai szerepet, köztük mentális gyógyító funkciót is betöltöttek, és segítettek kezelni a szimbolikusan, toposzok által megfogalmazott mindennapi problémákat, megoldási lehetőségeket kínálva az egyén feszültségeire és szorongásaira is.

*

BIBLIOGRÁFIA

Borovaya, Olga. 2011., Modern Ladino Culture: Press, Belles Lettres, and Theater in the Late Ottoman Empire. Bloomington: Indiana University Press.

den Boer, Harm den. 1996. La literatura sefardí de Amsterdam. Alcalá: Instituto Internacional de Estudios Sefardíes y Andalusíes, Universidad de Alcalá. pp. 307-347.

Diaz-Mas, Paloma. 1986, Los sefardíes – Historia, lengua y cultura. Riopiedras: Barcelona.

Litovsky, Haydee. 1990. Sephardic Playwrights of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in Amsterdam. University Press of America.

Lockowandt, Mara Marie. 2012. Ladino Theatre: Tragedy, Cultural Politics and Representing the Past in the Sephardic Jewish Diaspora. Department of Drama and Theatre Royal Holloway, University of London. Doktori disszertáció, kézirat.

Pavis, Patrice. 2003., Színházi szótár. Budapest: Balassi.

Prenz Kopusar, Ana Cecilia. 2012.. Esterka de Laura Papo Bohoreta: Drama en tres actos en judeoespañol de la comunidad sefardí de Bosnia. Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP-CONICET) Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacion Universidad Nacional de La Plata. Disponible en:

www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.293/pm.293.pdf

Szondi Peter. 2002. A modern dráma elmélete. Budapest: Osiris.

Tomaićen, Jagoda Večerina. 2014. Laura Papo Bohoreta, en el confín de mundos, culturas y lenguas: El estudio de la vida y obra de Laura Papo Bohoreta, primera escritora sefardí. Madrid: Editorial Académica Española.

Valentin, Maria del Carmen. 2010. Judeo-Spanish Theatre. In: European Judaism, Volume 43, Number 2, Autumn 2012:91, pp. 91-101.

#